Partenaires

CNRS
Logo Paris 1 Logo Paris 4

Rechercher

sur ce site

sur web cnrs

Nos coordonnées

Ce site de l’UMR SIRICE n’est plus actualisé depuis septembre 2017.
Il est appelé à disparaître, remplacé par le nouveau site qui se trouve désormais à l’adresse suivante : www.sirice.eu

-------

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

UMR SIRICE

Bureau F 628

17 rue de la Sorbonne

75231 Paris cedex 05

mail : sirice@univ-paris1.fr


Accueil du site ::  Publications ::  Les Cahiers Sirice ::  Cahiers n° 5 :: 

Comparaisons et transferts en histoire culturelle de l’Europe. Quelques réflexions à propos de recherches récentes

Christophe CHARLE

La multiplication des travaux sur les transferts culturels et la diffusion en histoire d’une approche transnationale sont deux phénomènes marquants des quinze dernières années. Certains auteurs anglais, comme Christopher A. Bayly dans Naissance du monde moderne ou, plus récemment, Donald Sassoon dans The Culture of the Europeans, ont tenté des synthèses mariant l’étude des transferts, l’histoire croisée, l’histoire comparée ou transnationale [1]. La multiplicité de ces termes pour étudier les champs culturels dans une perspective inter- ou transnationale atteste du caractère encore incertain et frontière de ces questions. Comme dans tous les domaines émergents, méthodes, concepts, objets, sources sont encore problématiques. Il serait outrecuidant de proposer des solutions tranchées avant que des bilans sérieux des travaux et des enquêtes complémentaires sur les points aveugles ne soient entrepris. Il me paraît plus fructueux de lister les problèmes et les questions à résoudre en partant de terrains sur lesquels j’ai moi-même travaillé et pu mesurer les avancées et limites de ces approches. Je voudrais donc proposer ici un rapport d’étape tirant les enseignements de quelques lectures et de quelques travaux personnels ou collectifs où j’ai abordé ou rencontré ces thèmes [2] et la présentation de quelques hypothèses à partir des premiers balbutiements d’un projet collectif que nous sommes en train d’élaborer au sein de l’Institut d’histoire moderne et contemporaine et qui s’intitule provisoirement : « De l’internationalisation culturelle en Europe, essai de mesure et de cartographie dans le temps long (XVIIIe-XXe siècles) ». Notre projet voudrait dépasser l’approche monographique par une comparaison systématique entre divers domaines culturels ; il souhaite d’autre part élaborer un cadre de questionnement commun pour établir des césures et des cartographies à travers un certain nombre d’indicateurs objectivables, sinon quantifiables ; enfin nous voudrions confronter des domaines fortement liés à la communication linguistique (donc aux problèmes de traductions et de traductibilité) et des domaines passant par d’autres médiums comme, par exemple, l’image ou la musique, afin de déterminer si les obstacles aux circulations et aux transferts sont du même type et si les effets de méconnaissance ou de reconnaissance reposent sur les mêmes principes. J’examinerai trois points : 1) les problèmes de méthode concernant l’étude des circulations culturelles ; 2) la variation et la mesure des hiérarchies culturelles que traduisent ces circulations dans le temps et l’espace ; 3) enfin les progressions ou régressions de l’internationalisation culturelle : sont-elles identiques selon les domaines ?

Problèmes de méthode concernant les circulations culturelles

En général, l’étude des circulations culturelles ou des transferts repose sur des monographies consacrées à des œuvres ou des auteurs singuliers pour mieux comprendre les logiques en acte dans la traduction ou la non traduction de textes d’un pays à l’autre, ou bien sur des approches globales de type statistique comme dans les deux livres récents dirigés par Gisèle Sapiro : Translatio, le marché de la traduction en France à l’heure de la mondialisation et Les contradictions de la globalisation éditoriale [3]. L’idéal est évidemment de combiner les deux car l’interprétation statistique, pour être éclairante, implique de connaître les médiations et les maillons parfois très concrets sous forme de réseaux ou de personnalités et d’éditeurs clés à l’origine du passage de livres ou travaux d’une culture à une autre ou d’une langue à une autre. Ces travaux mettent en effet en valeur la complexité des enjeux et les facteurs multiples qui accélèrent ou freinent les passages d’une langue à l’autre d’un texte singulier. Les métaphores financières ou économiques du transfert ou de l’importation ne doivent pas être entendues seulement au sens matériel. Elles impliquent une dimension symbolique, voire psychanalytique, me semble-t-il. Pour qu’un bien symbolique circule il faut qu’il soit l’objet d’un désir, d’une attente, d’une valorisation (pas seulement économique) puisque passer une frontière, politique ou linguistique, comporte toujours plusieurs risques comme pour toute marchandise, mais avec des risques supplémentaires : absence de réception ou malentendus d’interprétation, à la différence des marchandises ordinaires dont les circuits d’échange sont tracés de longue date en fonction de besoins matériels relativement prédéfinis ou stabilisés. En général en effet, chaque culture a plutôt tendance à vivre en vase clos, à transmettre à ses porteurs des catégories d’appréhension (pas seulement la langue, obstacle le plus évident, mais des genres d’organisation de l’écrit ou de la représentation visuelle etc., des normes de goût, des hiérarchies de thèmes) qui, même à l’intérieur de l’espace européen, divergent à mesure que les cultures nationales s’autonomisent par rapport à l’héritage commun, qu’il soit chrétien ou latin. L’énergie nécessaire investie pour surmonter ces obstacles peut avoir plusieurs sources inégalement combinées. La première à laquelle on pense, par analogie avec l’économie ordinaire, est l’espérance du gain de la part des auteurs, des libraires, des traducteurs ou des éditeurs (c’est la métaphore classique de la conquête d’un nouveau marché). Mais les travaux contemporains cités ou des exemples historiques connus montrent que le gain est plutôt moindre et plus aléatoire que pour les productions autochtones. Les tirages, surtout pour les langues les moins reconnues, sont encore plus faibles que pour les produits nationaux, sauf pour de rares best-sellers. Sans doute parle-t-on aujourd’hui d’une world fiction, composée de livres le plus souvent anglais ou américains, vendus très vite à d’autres éditeurs étrangers, s’ils ont bien marché dans leur pays d’origine, à travers les grandes foires comme celle de Francfort [4]. On est ici dans un marché de large diffusion, analogue à celui des films grand public venus d’Hollywood. Mais, pour le gros des traductions, le seuil de rentabilité de l’investissement consenti (frais de traduction et de promotion) est rarement atteint. Les données que D. Sassoon fournit pour certains auteurs français et anglais du XIXe siècle, largement traduits dans d’autres langues, soulignent qu’il existe un second tri, même pour les œuvres les plus populaires : ce ne sont pas forcément les mêmes œuvres qui réussissent d’un pays à l’autre et même les auteurs à gros tirage dans un pays n’atteignent pas forcément le même niveau de vente dans un autre, ce qui traduit une modification du public touché [5]. Pour la plupart des œuvres à diffusion restreinte, les facteurs symboliques, sociaux et/ou politiques sont donc de beaucoup les plus importants : le besoin d’exotisme et de distinction de certaines fractions du public et des éditeurs lettrés ; une conjoncture politique qui met un pays à la mode ; un effet de domination d’une culture prestigieuse ou en expansion, comme l’atteste la part croissante du français, jusqu’aux années 1860, puis de l’anglais pour le gros des œuvres traduites dans la plupart des pays d’Europe ; un point d’accès au marché du livre pour des petits éditeurs qui cherchent à conquérir ainsi un segment moins encombré que la littérature dominante aux mains des grands éditeurs. Enfin une fraction d’intellectuels ou d’exilés trouve là un moyen de survie par la traduction ou l’introduction d’œuvres de leur pays dans le pays d’accueil [6]. Plus on va vers des secteurs à but non lucratif de l’économie des biens symboliques, plus ces facteurs symboliques, littéraires ou politiques prennent le pas sur les considérations économiques. C’est le cas pour les livres de type érudit, universitaire, scientifique reposant sur une économie administrée, de don ou de contre-don et un travail gratuit invisible dans des circuits d’édition subventionnés ou hors marché. Ces circuits existent d’ailleurs parfois aussi dans le champ littéraire en amont du passage à la traduction en volume. Le passage de frontière entre cultures ne se limite pas à l’accessibilité matérielle d’un texte, d’un article ou d’une œuvre dans une autre langue ou un autre pays. Le principal obstacle réside moins dans la production que dans la réception. Il s’agit de créer le désir de lire, de voir ou d’entendre du côté du lecteur ou du spectateur, donc d’avoir accès à son espace de représentations, lui-même structuré par la culture ambiante et ses rapports historiques avec la culture externe d’où provient ce bien nouveau. Nous retrouvons ici certaines des analyses de Pascale Casanova dans La République mondiale des lettres. Pas plus que les économies qui échangent à l’échelle européenne ou mondiale, les cultures ne sont en position d’équidistance ou d’équivalence. À chaque époque, elles sont organisées par des hiérarchies mouvantes mais anciennes et qui n’évoluent que lentement. Le discours actuel à propos de la mondialisation et de la globalisation et la théorie du libre-échange intellectuel qui le sous-tend sont tout aussi fallacieux qu’en économie, même si les hiérarchies sont plus culturelles et politiques qu’économiques, ce qui autorise parfois des renversements symboliques spectaculaires par rapport aux logiques purement marchandes de l’échange. Lire un roman anglais ou américain, des poésies chinoises ou japonaises, acheter un tableau russe ou allemand, aller voir une pièce française ou espagnole, écouter un opéra tchèque ou français, selon les pays ou les époques, revêt des sens sociaux ou symboliques variables et décalés qu’il faut analyser en détail sans généraliser abusivement à partir d’un seul cas connu ou de schémas types atemporels. Il faut donc reconstituer l’histoire longitudinale et structurale à un instant « t » de cet inconscient des hiérarchies culturelles entre nations, entre langues, entre pratiques culturelles. Elle conditionne a priori à la fois l’offre et la demande, la réception et la perception de ces biens et pèse sur la probabilité de succès ou d’insuccès de ces circulations. Pour les œuvres à diffusion large, on est souvent renvoyé à des stéréotypes de longue durée s’attachant aux cultures étrangères qu’utilisent, avec plus ou moins de cynisme, les importateurs ou les médiateurs qui tentent de les promouvoir. On peut d’autant plus s’en affranchir qu’on est loin de la sphère de grande production où les enjeux économiques pèsent le plus lourd (cinéma, best-sellers, opéra). Mais ils ne sont jamais totalement effacés, même pour des genres ou des types d’œuvre à haute valeur ajoutée ou à public étroit. Pour ce secteur littéraire ou intellectuel, il faut attirer l’attention du public en l’impliquant dans des enjeux de lutte symbolique du moment présent de la culture importatrice, même si les œuvres importées n’ont initialement rien à voir avec eux puisqu’ils sont issus d’un autre contexte et souvent d’une autre époque avec le retard général des traductions sur les publications initiales [7]. On peut reprendre ici l’exemple du roman russe que j’ai étudié dans un article ancien repris dans Paris fin de siècle et qui a été développé dans la thèse de Blaise Wilfert pour d’autres importations de littératures peu courantes [8]. Avant la fin du XIXe siècle, le gros de la production littéraire russe, excepté Pouchkine et Tourgueniev, était quasiment inconnu en Europe et, en particulier, en France malgré la francophilie de l’intelligentsia russe et le rôle du français comme langue de culture en Russie depuis le XVIIIe siècle ou la présence constante à Paris de nombreux Russes de la meilleure société. Le succès du roman russe et des traductions nombreuses qui sont produites sur une période courte intervient avant même le rapprochement politique franco-russe des années 1890. L’élément déterminant réside dans l’intervention de médiateurs français et russes au premier rang desquels le diplomate noble marié à une Russe, Eugène-Melchior de Voguë (Le roman russe édité en 1886, est publié sous forme d’articles séparés à partir de 1883 dans la Revue des deux mondes [9]). Certaines grandes revues littéraires qui promeuvent ces romans donnent les clés d’appréhension des premières œuvres traduites en réinvestissant sur elles à la fois des représentations stéréotypées anciennes de ce pays et des enjeux idéologiques et littéraires propres à la France des années 1880. À travers ces œuvres, il s’agit de proposer une littérature inspirée par une vision spiritualiste et chrétienne (« l’âme slave » des stéréotypes), posant de grandes questions métaphysiques sur la condition humaine (Crime et châtiment, Guerre et Paix) contre la vision alors dominante, à travers les romans naturalistes de Zola, d’une approche sociale matérialiste et scientiste. Alors que certains auteurs, comme Tolstoï, s’opposent au pouvoir conservateur et religieux de l’autocratie russe officielle, ces auteurs français, plutôt conservateurs et catholiques, mettent les auteurs russes traduits au service de leur croisade contre l’irréligion et le scientisme littéraire en France, provisoirement hégémonique dans les années 1880. Des pièces de théâtre ou des romans français s’inspirent même des œuvres russes pour établir un contre-feu autochtone au naturalisme. Les flux de traductions se trouvent amplifiés par cette campagne de ce connaisseur de la Russie, ancien diplomate à Saint-Pétersbourg. Avant ses premiers articles, jusqu’en 1883, on ne comptait que 2 à 5 traductions de romans russes par an. À partir de 1884, on passe à 8, puis 9. La publication des articles sous forme de livre par de Voguë en 1886 explique la percée ultérieure avec un maximum de 25 titres en 1888. Malgré un reflux par la suite, le niveau de traductions reste plus élevé qu’au point de départ [10]. À l’époque contemporaine, on retrouve des phénomènes analogues d’un intérêt variable pour des littératures étrangères en fonction des contextes nationaux. Dans Translatio, Gisèle Sapiro met ainsi en valeur les divers facteurs opposés qui structurent les choix des traductions étrangères en français selon le type d’œuvre (roman ou autre genre), le type de langue (langue centrale ou petite langue), la concentration ou la dispersion du catalogue sur un petit ou un grand nombre de langues et d’auteurs, selon que les auteurs visent un marché international, en se conformant aux grandes tendances dominantes issues du marché anglo-américain, ou, au contraire, en cultivant leur particularisme littéraire ou national pour attirer le regard par différence avec ce mainstream, ou encore en fonction de leur inscription dans l’actualité politique internationale [11]. Si l’on examine, par exemple, le cas de la France et de l’Italie dans leurs relations d’échanges dans la sphère du livre, on observe des constantes de longue durée. Le déséquilibre structurel France/Italie remonte au XIXe siècle au moins : les éditeurs italiens traduisent beaucoup plus de livres étrangers en général, et français en particulier, que les éditeurs français. Mais des évolutions se produisent au cours de la période récente (1985-2002) où le nombre de traductions de l’italien en français fait plus que doubler. C’est un phénomène général pour toutes les langues à cette époque, mais il est plus précoce et marqué pour l’italien au début des années 1980. Il renvoie à l’effet boule de neige provoqué par un livre particulier, Le Nom de la rose d’Umberto Eco. Pourtant, au départ, ce roman n’avait nullement été perçu par les éditeurs français comme un best-seller potentiel. Il a en effet été refusé par tous les éditeurs avant d’être accepté par Grasset. Le Nom de la rose ne rentrait pas en effet dans les catégories de perception de la littérature italienne des éditeurs français : les grands succès antérieurs provenant d’Italie avaient été la série des Don Camillo, (1951-1953) de Giovanni Guareschi, soit des romans de type ethnographique et comique à connotation politique, les romans réalistes et politiques évoquant le climat de l’époque fasciste comme Le Christ s’est arrêté à Eboli (1945) de Carlo Lévi ou Le jardin des Finzi Contini de Giorgio Bassani (1962), ou encore les romans psychologiques d’Alberto Moravia (Le mépris, 1954, traduit en 1955), tous popularisés vers un large public par le cinéma. Avec Le Nom de la rose, Eco, issu de l’université et d’une certaine avant-garde sémiologique liée au structuralisme français, pratique joyeusement la transgression des genres établis. Il mélange plaisamment l’érudition médiévale, le roman policier, le roman gothique et la réflexion philosophique. Il s’appuie sur une culture immense pour renouveler le genre le plus populaire, dominé depuis l’entre-deux-guerres par les auteurs anglais ou américains, le « polar ». Eco était déjà connu et reconnu en France comme disciple de Barthes et son livre en Italie avait été un best-seller, ce qui aurait dû donner confiance aux éditeurs français. Cela n’empêcha pas les lecteurs spécialisés des diverses maisons françaises de le refuser. Sans doute ne rentrait-il pas dans les catégories de perception de ce que devait être un roman traduit de l’italien chez un éditeur français. Heureusement, le directeur de Grasset est passé outre au jugement des experts en constatant que sa femme, italienne, riait aux éclats en en dévorant la version originale [12]. Bien lui en a pris ; traduit en 1982, le livre a atteint les 800 000 exemplaires en France et 8 millions à travers le monde. Ce succès a changé les données du marché de la traduction de l’italien (un peu comme la vogue des romans russes un siècle plus tôt). Il modifie les représentations de la littérature italienne antérieure et incite les autres éditeurs à faire traduire d’autres auteurs répondant à d’autres caractéristiques que celles évoquées plus haut. En même temps, cette ouverture reste fragile puisqu’on traduit peu d’œuvres de chaque auteur comme si l’on voulait, par essai et erreur, et sans trop prendre de risques, trouver une nouvelle mine d’or. Les éditeurs français restent donc pris dans une logique commerciale d’exploration d’un marché en profitant de la vogue du premier best-seller. Cette politique s’étiole après l’engouement du début des années 1980 et le nombre de romans italiens traduits baisse nettement dans les années 1990. Seuls les auteurs consacrés et assez âgés continuent d’être traduits. Les éditeurs se replient alors sur le secteur littéraire d’élite, soit un retour à la situation précédente [13]. Ces exemples empruntés à des époques différentes soulignent l’importance des médiateurs comme catalyseurs ou comme acteurs capables à un moment propice de modifier les perceptions pour permettre le transfert réussi. Mais dans d’autres domaines culturels la modification des hiérarchies et des représentations préalables implique bien d’autres facteurs et donc d’autres analyses.

Variations des hiérarchies : marché de l’art et théâtre

Cette stabilité des flux ou des hiérarchies des circulations n’empêche pas des remises en cause partielles des courants dominants, mais en fonction de temporalités très variables selon les champs et les types de biens symboliques. Jusqu’ici, nous avons surtout pris nos exemples dans la littérature, soit un secteur intermédiaire de la culture par sa plasticité et sa capacité d’évolution. D’autres champs culturels indépendants du langage et donc des identités nationales peuvent connaître des circulations plus rapides et des modifications des hiérarchies acquises grâce à leur autonomie par rapport à la hiérarchie des langues. C’est le cas en particulier de la peinture et de la musique ou du théâtre où l’itinérance des acteurs et les contacts moins médiatisés que dans le livre entre les créateurs et les publics facilitent ces circulations et ces adaptations aux transformations internationales du goût. Les investissements préalables sont également moindres, ou la taille des publics plus modeste, ce qui facilite la mise en place de nouveaux circuits.

Circulation artistique

La tradition du voyage d’artiste à l’étranger est ancienne, tout comme celle de la circulation des œuvres en raison de l’internationalisation des Salons, en particulier celui de Paris, comme le montre cette statistique (tableau 1) où l’on dépasse 10% d’exposants étrangers dès 1869 et où, chez les seuls peintres, on approche même 20%. À la différence de la littérature, plus fermée sur l’étranger (les traductions en France représentent moins de 10% de la production littéraire au XIXe siècle), les peintres reconnus en France sont en proportion plus souvent étrangers que français puisque le taux de médaillés dépasse 20% chez les étrangers.

Tableau 1 : Présence étrangère au Salon des Artistes français 1845-1880

Nombre d’exposants % d’étrangers % d’étrangers parmi les peintres Part des étrangers médaillés
1845 1237 8,6% 6,7% 21,0%
1847 1230 7,2% 6,6% 13,8%
1869 2975 13,3% 19,5% 23,2%
1880 24,3%

Source : D’après Andrée Sfeier-Semler, Die Maler am Pariser Salon 1791-1880, Francfort-New York-Paris, Campus Verlag – Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1992, p. 259-262.

Le mouvement se poursuit et s’amplifie au tournant du siècle et va progressivement s’affirmer dans l’ensemble de l’Europe, chaque grand centre essayant d’attirer des étrangers et notamment des Français pour accroître son renom.

Tableau 2 : Proportion de peintres étrangers exposant dans divers salons à Paris et à Berlin (%)

Année 1899 Société nat. des Beaux-Arts 1899 Artistes français 1909 Artistes français 1909 Société nat. des Beaux-Arts 1909 Salon d’automne
Paris 34,7 21,3 30,3 34,1 35,1
Berlin 1897 9,1

Sources : Annuaire statistique de la ville de Paris [14] ; Katalog : Grosse Berliner-Kunst-Ausstellung von 1. mai -26 september 1897, Berlin, Verlag von R. Schuster, 1897.

Cette circulation transnationale des tableaux et des peintres est maintenant au XXe siècle le mode normal de conquête de la notoriété, avec l’explosion du nombre des lieux d’expositions et des salons à l’échelle internationale. Il est aussi la contrepartie de l’intensification de la compétition avec la croissance exponentielle de la production artistique et de la population des artistes, la réduction proportionnelle des commandes des États qui créaient des marchés nationaux protégés (sauf dans les nouvelles dictatures comme l’Allemagne, l’Italie, la Russie), le déplacement du centre de gravité de la richesse mondiale et des collectionneurs, de l’Ancien au Nouveau Monde, voire vers des zones périphériques (apparition de collectionneurs russes au début du XXe siècle), le changement progressif des goûts des acheteurs qui délaissent les valeurs sûres de plus en plus inaccessibles avec la muséification des œuvres anciennes pour les artistes plus récents qui deviennent des objets spéculatifs. En sens inverse, comme l’a montré en détail Béatrice Joyeux-Prunel, les artistes novateurs parisiens qui ne parviennent pas à se faire reconnaître sur le marché interne commencent très tôt (dès Courbet) à essayer d’exposer et de se faire vendre sur les marchés européens : Bruxelles, l’Allemagne, l’Angleterre, plus tard les États-Unis, la Russie [15]. La présence d’étrangers à Paris (artistes, critiques ou marchands) facilite la construction de ces réseaux de circulation : le frère de Vincent Van Gogh, Théo, travaille pour l’un des grands marchands parisiens, Goupil ; Durand-Ruel ouvre des succursales en Europe et envoie ses tableaux aux États-Unis ; Whistler, ami des premiers impressionnistes, leur sert d’intermédiaire avec le marché de l’art anglais ; le marchand attitré des cubistes, Kahnweiler, est d’origine allemande. On voit combien l’internationalisation est plus facile et rapide que dans la sphère littéraire puisqu’on reste dans un monde de relations personnelles directes avec des bourgeois ou des aristocrates plutôt cosmopolites en cette période d’essor des voyages, du tourisme et du libre-échange. Selon Béatrice Joyeux-Prunel, il existe en fait deux circuits d’internationalisation : l’un concerne les tableaux les plus connus des peintres traditionnels qui visent les amateurs riches en France comme à l’étranger parce qu’ils sont à la mode ; l’autre attire les peintres mal aimés en France et qui utilisent la vente à l’extérieur comme une alternative ; au terme du circuit, ils espèrent passer pour internationaux en France et conquérir alors plus tard les suffrages parisiens en s’autorisant de cette reconnaissance extérieure. On voit donc que le processus de transfert revêt un tour assez différent de celui qui se manifeste en littérature. Toutefois, au XXe siècle, certaines œuvres littéraires maudites dans leur pays d’origine ont suivi les voies détournées de la circulation artistique pour se faire finalement reconnaître dans leur lieu initial en se faisant d’abord publier en France ; les cas les plus connus sont ceux de D.H. Lawrence, de J. Joyce et de S. Beckett édités, traduits ou joués en France en raison de la censure britannique et qui obtiennent la reconnaissance nationale et mondiale au terme de ce détour parisien [16]. La circulation internationale avec des pôles dominants privilégiés se retrouve aussi pour le théâtre au XIXe siècle, comme pour l’opéra.

Circulation théâtrale

 [17] Le XIXe siècle est marqué par une circulation importante de pièces parisiennes vers les autres capitales [18]. Ce que les scènes étrangères consomment en fait d’œuvres importées ce sont surtout les nouveautés françaises qui ont déjà subi les feux de la rampe d’un marché parisien très concurrentiel. La scène parisienne effectue en effet une première sélection impitoyable parmi les centaines de pièces proposées chaque année aux directeurs. Même parmi celles qui ont été effectivement montées, l’hécatombe est considérable : environ une sur dix seulement atteint un véritable succès selon les normes de l’époque, soit une centaine de représentations. C’est sur ces pièces retenues par le public parisien que les adaptateurs, traducteurs, imprésarios ou directeurs étrangers jettent en priorité leur dévolu. À Berlin, la part des pièces d’origine française dans la programmation, d’après les monographies qu’on possède sur plusieurs théâtres entre 1860 et 1900, varie entre 10 et 26,7%. À Vienne, une statistique officielle plus exhaustive situe la présence française un peu plus haut entre 15,2 et 26% entre 1885 et 1900. Dans les théâtres de Budapest, les œuvres d’origine française sont proportionnellement deux fois plus nombreuses : de 24,1 à 43,4% selon les années [19]. Ce niveau élevé se retrouve dans d’autres capitales encore plus périphériques comme Christiania/Oslo, Prague (27 à 30% des représentations sur les trois principaux théâtres entre 1862 et 1914 relèvent du répertoire français), Belgrade (32% de pièces françaises au Théâtre national entre 1868 et 1913), 33,1% sur les théâtres de Varsovie, sans parler bien sûr des villes francophones proches comme Genève ou Bruxelles [20]. Dans le monde anglophone (à Londres et New York) le tournant du XIXe et XXe siècle correspond en revanche à un déclin progressif des productions dramatiques françaises qui contraste avec leur forte présence dans les trois premiers quarts du XIXe siècle ; supérieure à 10% au début des années 1890, la part des pièces françaises sur les scènes londoniennes tombe à 5% dans l’entre-deux-guerres [21]. L’évolution est similaire à New York avec un déclin de 17,9% à 3-4% entre 1909 et 1919 [22]. Cette géographie différentielle correspond en partie aux rapports de forces littéraires internationaux mis en valeur par Pascale Casanova ou Blaise Wilfert à partir surtout de la sphère romanesque. Elle présente toutefois certaines spécificités tenant aux variations de la censure (plus forte que pour le roman) et à l’importance des médiateurs que sont les acteurs et les actrices, plus décisifs souvent que les auteurs ou les traducteurs pour imposer des œuvres à l’étranger. Les pays sans grande tradition théâtrale ou soumis à l’influence culturelle germanique se tournent vers l’importation d’œuvres françaises pour compenser les manques locaux et/ou pour combattre une puissance culturelle ressentie comme oppressive, ainsi à Prague ou à Budapest [23]. En revanche, les pays émancipés culturellement de la France (pays anglophones ou germaniques) rejettent de plus en plus la production dramatique venue de Paris ou la cantonnent à certains genres : comédie de salon, spécialité parisienne jouée dans les théâtres les plus bourgeois, pièces historiques à contenu dramatique dans les scènes vouées au drame et à public plus divers, opérettes et vaudevilles sur les scènes spécialisées. Mais le gros de leur marché est maintenant aux mains de fabricants nationaux de pièces à la chaîne, adaptées au gros du public, à la recherche de divertissements comiques ou musicaux qui reprennent les modèles français mais les adaptent aux idiosyncrasies sociales et de langue difficilement transposables. La circulation théâtrale fait donc intervenir, outre les représentations préalables des pays, comme les œuvres littéraires ordinaires, des rapports de forces directement liés aux variables démographiques et économiques : pays forts producteurs et faibles producteurs, langues à marché théâtral large et à marché étroit, États qui respectent les règles juridiques et espaces qui pratiquent la piraterie littéraire, cultures où le théâtre occupe une position enviée ou méprisée dans la hiérarchie des genres. La force du marché parisien est qu’il peut fournir tous les types de pièces et de produits, depuis l’avant-garde jusqu’au théâtre purement commercial, du théâtre à haute prétention littéraire au spectacle de pur divertissement.

Progression ou régression de l’internationalisation culturelle ?

Selon une idée reçue, véhiculée par les thématiques de la modernisation et de la globalisation, une internationalisation culturelle croissante accompagnerait tout processus d’interconnexion des espaces. Si l’on raisonne en termes de flux quantitatifs simples, cette interprétation est probable. Mais l’historien des circulations internationales ne peut pas seulement raisonner en termes d’offre, il doit essayer de raisonner en termes de demande, d’impact et de réception, de domination relative. On l’a déjà vu à travers l’exemple des traductions ou des circulations de biens artistiques. La progression de l’offre va de pair avec une accentuation des hiérarchies et des phénomènes de domination au profit de quelques centres ou de quelques types de production. Une seconde question importante est celle du décalage entre les champs d’émission et de réception des biens culturels. La rapidité des traductions, des médiatisations ou des transferts n’est pas forcément proportionnelle à la croissance de l’offre. En effet, l’excès d’offre ou la domination d’anciennes productions plus faciles à écouler parce qu’ajustées aux structures de perception étrangère déjà établies tend à bloquer la réception des nouveautés, ou des genres les moins consacrés. Or, précisément, plus on avance dans le temps, plus ces phénomènes sont institutionnalisés et difficiles à remettre en cause, ce qui freine l’internationalisation ultérieure.

Un exemple de recul de l’internationalisation, l’opéra

L’opéra fournit un exemple caricatural de cette rétroaction. La mise en place, dès la fin du XIXe siècle, d’un canon d’œuvres, pour l’essentiel produites aux XVIIIe et XIXe siècles, dominé par les musiciens italiens et secondairement Wagner et quelques œuvres françaises (Carmen), a dramatiquement fait reculer la création de nouveautés, l’égalité d’accès au circuit international des opéras nationaux émergents au cours du XIXe siècle ou le renouvellement du genre [24]. La place laissée aux opéras récents est devenue extrêmement restreinte dans la programmation des principaux opéras du monde, comparée à ce qu’elle était au début du XIXe siècle [25]. Si l’on prend le répertoire des œuvres jouées à la Scala et à l’Opéra de Paris en 1880 et qu’on le compare à la liste des opéras les plus courus en Allemagne dans les années 1970 et aux États-Unis dans les années 1990, on est frappé de l’extraordinaire stabilité d’un genre international figé sur quelques œuvres et auteurs culte :

Tableau 3 : Les opéras les plus joués en 1880 à Milan et à Paris en 1880 et 1912

La Scala : nombre de représentations d’opéra 1879-1880 Opéra de Paris 1880* Opéra de Paris 1912*
Aida (Verdi) : 23 Aïda : 48 (création) Faust (Gounod) : 20 (323) Faust : 22 (1210)
La Gioconda (Ponchielli) : 14 Les Huguenots (Meyerbeer) : 17 (692) Guillaume Tell  : 1 (868)
Lucia di Lammermoor (Donizetti) : 11 La Juive (Halévy) : 14 (462) Samson et Dalila (Saint Saëns) : 21 (350)
Rigoletto (Verdi) : 8 Guillaume Tell (Rossini) : 14 (646) Lohengrin (Wagner) : 18 (319)
Faust (Gounod) : 4 La Muette de Portici (Auber) : 13 (502) Romeo et Juliette (Saint Saëns) : 10 (308)
Total : 60 La Favorite (Donizetti) : 12 (521) Aida (Verdi) : 9 (289)
Le Comte Ory (Rossini) : 12 (399) L’Africaine (Meyerbeer) : 11 (312) Dom Juan (Mozart) : 9 (189) Hamlet (A. Thomas) : 9 (170) Freischütz (Weber) : 9 (172) Total : 140 Tannhäuser (Wagner) 5 (233) Rigoletto (Verdi) 13 (229) Sigurd (Reyer) 3 (221) La Walkyrie 8 (215) Thaïs (Massenet) 8 (118) Le Cid (Massenet) 6 (113) Les maîtres chanteurs 10 (98)

*1er chiffre : représentations dans l’année ; deuxième : depuis la création à Paris. Source : Donald Sassoon, The Culture of the Europeans…, op. cit., p. 768, d’après Il Pungolo, 1er-2 avril 1880 dans Carteggio Verdi-Ricordi 1880-1881, Parme, 1988, p. 229 et Albert Soubies, Almanach des spectacles, 1880.

Tableau 4 : Les opéras les plus courus (en nombre de spectateurs) ou les plus joués en Allemagne et aux États-Unis

RFA 1973/1974 États-Unis et Canada 1991-1992/2002-2003
Mozart 1 033 000 Puccini, La Bohème 207 productions
Verdi 1 025 000 Puccini, Mme Butterfly 193 productions
Puccini 670 000 Verdi, La Traviata 175 productions
Wagner 500 000 Bizet, Carmen 173 productions
Strauss 425 000 Rossini, Le barbier de Séville 154 productions
Rossini 345 000 Puccini, Tosca 151 productions
Donizetti 199 500 Mozart, Les Noces de Figaro 144 productions

Source : D. Sassoon, The Culture of the Europeans…, op. cit., p. 764-765.

Les grands succès créés à l’époque de l’opéra italien dominant (Rossini, Verdi, Donizetti) de la première moitié du XIXe siècle perdurent jusqu’aux années 1880. Malgré la percée de Wagner et de quelques auteurs français à l’échelle internationale au tournant du XIXe-XXe siècle, c’est la seconde génération italienne (le second Verdi, puis les véristes) qui tiennent encore le haut du pavé au début du XXe siècle, mais il en va encore de même dans les années 1970 en Allemagne et même à la fin du XXe siècle aux États-Unis et au Canada. Le seul changement notable survenu au cours du XXe siècle est le retour en grâce de Mozart qui sert de pont entre opéra allemand et opéra italien alors que ses œuvres avaient subi une certaine occultation au cours du XIXe siècle. Face à ce domaine hautement consacré, mais à large public, les sciences humaines qui représentent, à l’inverse, un domaine nouveau et élitiste dans leur période d’expansion de la fin du XIXe siècle sont-elles marquées par une ouverture croissante ou non aux travaux étrangers ? On va essayer de le déterminer à travers des études sur les revues savantes.

L’internationalisation des revues savantes

Ce qui a le plus contribué au désenclavement national des milieux universitaires c’est la multiplication des revues savantes en Europe dans la seconde moitié du XIXe siècle [26]. Ces revues présentent une double caractéristique, elles sont maintenant disciplinaires (et même de plus en plus spécialisées) par opposition aux revues académiques apparues à partir de la fin du XVIIe siècle, et nationales, ou du moins elles ne publient des articles que dans une langue principale. Il n’existe alors que très rarement la pratique du résumé dans une langue étrangère. Pourtant, dans le même temps, et c’est particulièrement vrai des disciplines des sciences « naturelles », elles s’internationalisent et multiplient les échanges (échanges d’étudiants, de professeurs, congrès internationaux, correspondances intermé-diaires, envois de livres ou de tirés à part). De manière optimiste, on pourrait supposer que la plupart des individus lecteurs ou producteurs dans ces revues maîtrisent plusieurs langues et peuvent donc sans difficulté, s’ils le souhaitent, consulter les revues des autres nations. En fait, on peut douter de ce polyglottisme généralisé des élites savantes, si l’on met à part les petits pays dont les élites sont obligées d’apprendre les grandes langues. L’amélioration des connaissances linguistiques, compte tenu de ce qu’on sait des structures de l’enseignement secondaire des divers pays où la place des langues vivantes reste, jusque dans l’entre-deux-guerres, assez réduite, ne concerne que la dernière génération ou des cas individuels liés à un itinéraire familial ou personnel exceptionnel (bilinguisme familial dans le cas de Bergson par exemple, optants alsaciens formés en allemand comme Lucien Herr ou Charles Andler, mariages cosmopolites). Sans cette faiblesse linguistique des élites savantes, on ne s’expliquerait pas l’ampleur des débats sur les langues d’usage dans les congrès internationaux et la présence notable d’articles traduits dans les revues savantes ou de nombreux comptes rendus de publications étrangères. La Revue d’économie politique notamment affiche, dès le sommaire de son premier numéro, une liste de collaborateurs européens : un professeur à l’Université d’Utrecht, un professeur à l’Université de Pavie, un professeur à l’Université de Liège, un professeur à la Faculté de droit de Madrid, un professeur à l’Institut technique de Pérouse, deux professeurs à l’Académie de Lausanne, et un professeur de sociologie à l’Université de Genève [27]. Ce sommaire international (où manquent cependant les deux plus grandes nations, l’Angleterre et l’Allemagne) n’est pas qu’une vitrine flatteuse. En effet la revue publie entre 1887, date de sa fondation, et 1906, 136 auteurs étrangers pour 114 auteurs français. De 1907 à 1913, l’ouverture étrangère diminue un peu, mais reste notable avec un cinquième de non-Français, auteurs d’articles de fond [28]. De même, de 1907 à 1913, 35,9% des 945 ouvrages commentés sont publiés à l’étranger dont 53,4% en allemand, 24,5% en anglais et 19,2% en italien. Pour juger du biais ainsi introduit par les animateurs de la revue au profit de l’Allemagne (les économistes libéraux des revues concurrentes préférant la référence anglaise), il faudrait disposer d’une statistique objective de la production de livres d’économie et de sciences sociales dans les différentes langues. S’il est probable que les livres publiés en allemand dans ces domaines sont plus nombreux que ceux des autres langues puisque, globalement, on sait que l’Allemagne est le plus gros producteur de livres en Europe (et notamment de livres savants), il est fort douteux que la production d’ouvrages économiques allemands représente la moitié du total européen. Cette prééminence dans cette revue traduit bien à la fois la fascination exercée par le modèle allemand dans ce groupe d’universitaires réformateurs et animateurs d’une discipline en voie d’émergence et une volonté de contrebalancer l’influence anglaise jusqu’ici dominante dans l’économie politique libérale non universitaire. À partir de données fondées sur des échantillons d’ouvrages analysés dans deux revues anglaises d’économie contemporaines (l’Economic Journal et l’Economic Review), Julien Vincent a établi des phénomènes similaires d’ouverture sélective aux productions scientifiques européennes dans l’Angleterre de la fin du siècle. Ici aussi, l’allemand est la langue privilégiée par la première revue, plus académique, au détriment du français. Les économistes français apparaissent maintenant à leurs collègues anglais moins « scientifiques » et moins au fait des nouveaux raffinements de la théorie. Comme son homologue française, la Revue d’économie politique, l’Economic Journal privilégie donc la littérature issue de l’espace qui s’identifie, à tort ou à raison, à la norme scientifique la plus exigeante. En revanche, la revue la plus ouverte sur la demande sociale, l’Economic Review, analogue en cela au Journal des Économistes, privilégie la littérature économique en français qui partage ce même souci d’accessibilité au public [29].

Tableau 5 : Répartition des livres recensés dans deux revues d’économie anglaise (1891-1914) selon leur langue [30].

Economic Journal Economic Review Revue d’économie politique et Journal des économistes
Anglais 67% 75% 8,1%
Français 10,8% 14,3% 68,3%
Allemand 15,8% 7,7% 10%
Italien 5,7% 2,3% 8,6%
Autre 0,7% 0,7% 5%
N= 1199 939 1428

On ne dispose pas de statistiques similaires pour une science comme l’histoire, intermédiaire entre les humanités fortement marquées par la fermeture nationale et la science économique déjà assez fortement internationalisée. À défaut, on prendra l’exemple d’une des figures centrales de la révolution historiographique du XXe siècle, Lucien Febvre, pour lequel on dispose, grâce à Bertrand Müller, d’une bibliographie exhaustive de ses livres, articles et comptes rendus qui permet d’identifier très précisément son degré d’intérêt pour les travaux étrangers. Comme Febvre est l’un des recenseurs les plus actifs en histoire de deux revues centrales pour la discipline dans la première moitié du XXe siècle, la Revue de synthèse historique et les Annales d’histoire économique et sociale, on dispose ici d’un cas exemplaire pour mesurer la circulation internationale des travaux entre la France et les pays voisins.

Tableau 6 : Répartition des travaux dont Lucien Febvre a rendu compte de 1906 à 1939, selon la langue de publication

Langue N %
Français 807 85,4
Allemand 79 8,3
Anglais 35 3,7
Italien 13 1,3
Espagnol 5 0,5
Latin 3 0,3
Flamand, polonais 2 0,2
Total 944

Comptages d’après Bertrand Müller, Bibliographie des travaux de Lucien Febvre, Paris, Armand Colin, 1990, « Cahier des Annales ».

Comme pour l’économie, on retrouve chez ce pur produit de la méritocratie de la Troisième République un certain francocentrisme, légèrement atténué par un intérêt privilégié pour l’Allemagne, typique de sa génération et beaucoup plus marginal pour l’Angleterre. Cela traduit à la fois la domination de l’allemand comme langue pratiquée par l’élite universitaire, renforcée par la possibilité de faire des séjours en Allemagne, mais aussi par les centres d’intérêt spécifiques de Lucien Febvre, tourné vers l’espace rhénan et bourguignon à ses débuts puis vers l’étude de la Réforme. Quand on établit une statistique similaire à partir des grandes revues historiques contemporaines, on constate une inversion complète de la situation : les travaux anglais ou américains recensés dans ces revues dominent de manière écrasante et ne laissent qu’une place de plus en plus marginale aux travaux publiés dans les autres langues. Ainsi un sondage dans la Revue d’histoire moderne et contemporaine pour les années 1994-2002 montre que sur un échantillon 453 comptes rendus publiés, 101 (soit 23%) rendent compte de livres étrangers parmi lesquels les trois quarts sont écrits en anglais, 10% en italien, 10% en espagnol et 5% seulement en allemand. On voit donc que la légère ouverture par rapport à l’époque de L. Febvre se paie d’une très forte régression dans la diversité des langues analysées. Presque tout est filtré à travers le prisme anglophone et il s’agit pourtant d’un domaine où les traditions culturelles résistent mieux que dans d’autres disciplines.

Perspectives et conclusions provisoires

Dans les divers exemples retenus ici, on voit que le débat académique opposant transferts, comparaisons et croisements se résout de lui-même dans la recherche empirique. Ces approches sont d’autant plus fécondes qu’on parvient à les combiner. Chaque genre ou type d’œuvre étant destiné à des publics ou à des milieux d’ampleur différente depuis le marché de l’art élitiste ou les travaux universitaires jusqu’aux marchés de masse du roman ou du théâtre, les transferts ou les croisements culturels obéissent à des modalités d’une grande diversité dans le temps, l’espace social ou géographique. L’articulation sociale et culturelle des médiateurs et des circuits varie aussi constamment, même si perdurent des dynamiques de longue durée et des hiérarchies de goût ou d’attractivité difficiles à transgresser. Plus les obstacles à franchir sont importants, plus l’énergie à déployer pour franchir les frontières devra être considérable ou bénéficier de relais ou d’alliances complexes. Sans la comparaison des cas et des contextes cependant, l’analyse de chacun ferait retomber dans la monographie close sur elle-même, sans généralisation possible. Pour éviter de tomber dans le fatalisme du probable, la comparaison de cas divergents fournit des hypothèses explicatives à vérifier et permet d’échapper à une vision enchantée des rencontres électives entre cultures (dominante dans les histoires spécialisées de chaque branche de la culture) ou à celle simplement cynique des succès prévisibles en fonction des goûts des consommateurs dominants [31]. Les travaux historiques sur ces thèmes doivent recourir à la fois aux méthodes classiques de la philologie (interprétation des lectures et relectures des œuvres pour comprendre la traductibilité ou non d’une culture à l’autre) et aux approches sociologiques et statistiques pour resituer les cas comme normes ou exceptions dans des ensembles culturels structurés dans la longue durée. La comparaison entre domaines dépendant inégalement du langage articulé paraît aussi une piste prometteuse pour les recherches : elle a été explorée, par exemple pour la musique, par William Weber dans son dernier livre [32] ou par les livres collectifs sur le concert en Europe dirigés par Hans-Erich Bödeker, Patrice Veit et Michael Werner [33]. Enfin et surtout, les comparaisons dans le temps soulignent que l’évolutionnisme simple loin d’être une clé universelle est plutôt un obstacle à la compréhension. La curiosité pour la culture de l’autre n’a rien de naturel ni d’immédiat, la remise en cause des goûts ou des attraits hérités ne tient pas seulement aux effets de génération ou aux conjonctures historiques. Comme l’histoire culturelle a toujours tendance, en fonction d’un préjugé lettré hérité des humanités, à privilégier tout ce qui relève de l’avant-garde, de l’inédit ou de l’exotique, elle tend toujours à privilégier le segment novateur et international, très minoritaire dans les productions culturelles. On en sait ainsi aujourd’hui beaucoup plus sur les raisons du succès européen des pièces d’Ibsen – très surestimé pour des raisons éthiques ou esthétiques – que sur celles qui permettent aux auteurs du Boulevard français d’être reconnus dans des univers sociaux et historiques pourtant aux antipodes de leurs conditions parisiennes d’émission. Sans doute, analyser ce type de transfert au sein de la culture moyenne n’est pas très valorisant pour ceux qui s’y consacrent puisqu’ils s’efforcent de faire revivre une culture morte et inconnue des lecteurs actuels et délibérément stigmatisée par les formes d’histoire culturelle vouées à la culture lettrée légitime. Toutefois, sans la prise en compte de toutes les formes de circulation culturelle, on n’établira qu’un inventaire partiel et faussé des transformations de la modernité en Europe.

[1] Christopher Alan Bayly, Naissance du monde moderne 1780-1914, traduction française, Paris, Éditions de l’Atelier, Le Monde diplomatique, 2007 ; Donald Sassoon, The Culture of the Europeans from 1800 to the Present, Londres, Harper, 2006 ; voir aussi « Histoire globale, histoires connectées : un changement d’échelle historiographique ? », Bulletin de la SHMC, n° 54-4 bis, supplément 2007.

[2] Cf. Christophe Charle, Daniel Roche (dir.), Capitales culturelles, capitales symboliques, Paris et les expériences européennes xviiie-xxe siècles, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002 ; Christophe Charle (dir.), Capitales européennes et rayonnement culturel xviiie-xxe siècles, Paris, Éditions rue d’Ulm, 2004 ; Christophe Charle (dir.), Le temps des capitales culturelles xviiie-xxe siècles, Seyssel, Champ Vallon, 2009 ; Christophe Charle, Jürgen Schriewer, Peter Wagner (dir.), Transnational Intellectual Networks. Forms of Academic Knowledge and the Search for Cultural Identities, Francfort/Main, Campus Verlag, 2004 ; Christophe Charle, Julien Vincent, Jay Winter (dir.), Anglo-French Attitudes : Comparisons and Transfers between French and English Intellectuals xviiith-xxth Centuries, Manchester, Manchester Univ. Press, 2007.

[3] Gisèle Sapiro (dir.), Translatio, le marché de la traduction en France à l’heure de la mondialisation, Paris, CNRS Éditions, 2008 et Les contradictions de la globalisation éditoriale, Paris, Nouveau Monde éditions, 2009.

[4] Pascale Casanova, La République mondiale des lettres, Paris, Seuil, 1999, p. 235-236.

[5] Donald Sassoon, The Culture of the Europeans from 1800 to the Present…, op. cit., notamment les chapitres 10 et 25 ; voir aussi Anselm Schlösser, Die englische Literatur in Deutschland von 1895 bis 1934, Iéna, Verlag der Fromannschen Buchhandlung, 1937.

[6] Blaise Wilfert, « Cosmopolis ou l’homme invisible. Les importateurs de littérature étrangère en France, 1880-1914 », Actes de la recherche en sciences sociales, nº 144, 2002, p. 33-46.

[7] Pour un exemple d’une analyse récente d’introduction d’un courant structuraliste étranger au sein des sciences humaines françaises, voir Frédérique Matonti, « L’anneau de Moebius. La réception en France des formalistes russes », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 176-177, 2009, p. 52-67.

[8] Christophe Charle, « Champ littéraire français et importations étrangères : la naissance du nationalisme littéraire », dans Paris fin de siècle, culture et politique, Paris, Le Seuil, 1998, p. 177-199 ; Blaise Wilfert, La nation des écrivains, Paris, Belin, 2009, sous presse.

[9] Eugène-Melchior de Voguë, Le roman russe, Paris, Hachette, 1886 (nouv. éd. : Lausanne, l’Age d’homme, 1971).

[10] Données établies à partir de Vladimir Boutchik, Bibliographie des œuvres littéraires russes traduites en français, Paris, G. Orobitg, 1935, citées dans Christophe Charle, Paris fin de siècle…, op. cit., p. 187.

[11] Gisèle Sapiro (dir.), Translatio…, op. cit., p. 204 et suiv.

[12] Anaïs Bokobza, « La vogue de la littérature italienne », dans Gisèle Sapiro (dir.), Translatio…, op. cit., p. 218.

[13] Ibid., p. 226.

[14] Sur les diverses sociétés d’artistes et leurs salons, voir Gérard Monnier, L’Art et ses institutions en France de la Révolution à nos jours, Paris, Gallimard, « Folio », 1995, p. 269 et suiv. La Société des artistes français organise le salon le plus traditionnel (ce qui explique la part plus réduite d’étrangers) ; la Société nationale des Beaux-Arts (1889), bien que comptant dans ses rangs des peintres académiques, se veut indépendante de l’Institut d’où un taux d’étrangers presque aussi élevé qu’au Salon d’automne où se concentre l’avant-garde (il est fondé en 1903 par Frantz Jourdain).

[15] Béatrice Joyeux-Prunel, Nul n’est prophète en son pays ? L’internationalisation de la peinture des avant-gardes parisiennes (1855-1914), Paris, Musée d’Orsay-Nicolas Chaudun, 2009.

[16] Pascale Casanova, La République mondiale des lettres…, op. cit., p. 198-99 (sur Beckett), p. 204-205 (sur Joyce).

[17] On résume ici certains développements de Christophe Charle, Théâtres en capitales. Naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne (1860-1914), Paris, Albin Michel, 2008, notamment le chapitre 8.

[18] Jean-Claude Yon (dir.), Le théâtre français à l’étranger au xixe siècle. Histoire d’une suprématie culturelle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2008.

[19] Données tirées de respectivement : Werner Buth, Das Lessing Theater in Berlin unter der Direktion von Otto Brahm (1904-1912), doctorat, FU Berlin, 1965, imprimé à Munich ; G. Muhle, Die Geschichte des Residenztheaters in Berlin von 1871-1887, doctorat, FU Berlin, 1955 ; Carla Rhode, Das “Berliner Theater” von 1888-1899, doctorat, FU Berlin, 1966 ; Joachim Wilcke, Das Lessing Theater in Berlin unter Oscar Blumenthal, doctorat, FU Berlin, 1958 ; Horst Windelboth, Das Central-Theater in Berlin 1880-1908, doctorat, FU Berlin, 1956 ; Erika Wischer, Das Wallner-Theater im Berlin, doctorat, FU Berlin, 1967 ; Statistisches Jahrbuch der Stadt Wien ; Budapest székesf´´ováros statisztikai évkönyve = Statistisches Jahrbuch der Haupt-und Residenzstadt Budapest, Budapest, Statisztikai Kiadó Vallalat, 1894-1898.

[20] Anker Øyvind, Chritiania Theater Repertoire 1827-1899, Oslo, Gyldendal, 1956 ; Stéphane Reznikow, Francophilie et identité tchèque (1848-1914), Paris, Champion, 2002, p. 612-613 et p. 621-622.

[21] Comptages effectués d’après des sondages sur les années 1890-1892, 1900-1902, 1910-1912, 1920-1922, 1930-1932 à partir du répertoire de J.P. Wearing, The London Stage 1890-1899, A Calendar of Plays and Players, Londres-Metuchen (NJ), The Scarecrow Press, 1976, 2 vol. ; The London Stage 1900-1909, A Calendar of Plays and Players, Londres-Metuchen (NJ), The Scarecrow Press, 1981, 2 vol. ; The London Stage 1910-1919, A Calendar of Plays and Players, Londres-Metuchen (NJ), The Scarecrow Press, 1982, 2 vol. ; The London Stage 1920-1929, A Calendar of Plays and Players, Londres-Metuchen (NJ), The Scarecrow Press, 1984, 3 vol. ; The London Stage 1930-1939, A Calendar of Plays and Players, Londres-Metuchen (NJ), The Scarecrow Press, 1990, 2 vol.

[22] Hamilton Mason, French Theatre in New York, a list of plays 1899-1939, New York, Columbia Univ. Press, 1940.

[23] Bernard Michel, Prague belle époque, Paris, Aubier, 2008, p. 93-94 et p. 116-117.

[24] L’étude de Philip Ther sur les théâtres de Dresde, Prague et Lemberg confirme ce phénomène malgré l’apparition d’opéras nationaux plus diversifiés mais qui n’occupent qu’une place réduite face aux grands classiques sans cesse rejoués à partir de la fin du xixe siècle (In der Mitte der Gesellschaft. Operntheater in Zentraleuropa 1815-1914, Vienne-Munich, Oldenbourg, 2006, en particulier p. 398-400).

[25] Donald Sassoon, The Culture of the Europeans from 1870 to the present…, op. cit., p. 762-765.

[26] Voir le tableau pour la France que j’ai établi dans l’article « Le temps des hommes doubles », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 1992, n° 39-1, p. 73-85. Les histoires de la presse de chaque pays établissent l’explosion du nombre des périodiques spécialisés sans permettre toutefois une analyse par discipline, même s’il est probable que le phénomène est parallèle à ce qui se produit en France, comme le montrent l’histoire de certaines disciplines ou la chronologie des créations de revues dans celles-ci. Il y a là tout un immense champ de travail comparatif à développer.

[27] Fac-similé de la page du numéro 1 reproduite dans Luc Marco (dir.), Les Revues d’économie en France genèse et actualité, 1751-1994 [colloque tenu à Toulouse, le 9 juin 1995], Paris, L’Harmattan, 1996, cahier iconographique p. x.

[28] Marc Pénin, « Un solidarisme interventionniste : la Revue d’économie politique et la nébuleuse réformatrice, 1887-1914 », dans Christian Topalov (dir.), Laboratoires du nouveau siècle, la nébuleuse réformatrice et ses réseaux en France, 1880-1914, Paris, Éditions de l’EHESS, 1999, p. 95-119, ici p. 100-101.

[29] Julien Vincent, « The Commerce of Ideas : Free Trade and Protectionism in the International Market of Economic Ideas in Britain and France 1880-1910 », dans Chistophe Charle, Julien Vincent, Jay Winter (dir.), Anglo-French Attitudes…, op. cit., p. 194-213.

[30] Julien Vincent, Disestablishing Moral Science : John Neville Keynes, Cultural Authority and Religion in Victorian England (1860-1900), Ph. D., University of Cambridge, 2006, p. 288 et art. cit., p. 205.

[31] Type d’interprétation trop souvent privilégiée par les Cultural Studies ou les historiens de la « culture de masse ».

[32] William Weber, The Great Transformation of Musical Taste : Concert Programming from Haydn to Brahms, Cambridge, Cambridge Univ. Press, 2008.

[33] Hans-Erich Bödeker, Patrice Veit, Michael Werner (dir.), Le concert et son public. Mutations de la vie musicale en Europe, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2002 ; id. (dir.), Organisateurs et formes d’organisation du concert en Europe, 1700-1920, Berlin, Berliner Wissenschaftsverlag, 2008 ; id. (dir.), Espaces et lieux de concert en Europe 1700-1920, Berlin, Berliner Wissenschaftsverlag, 2008.


Liste de diffusion

À noter

Assemblée générale UMR SIRICE 2017

Ce site de l’UMR SIRICE n’est plus actualisé depuis septembre 2017. Il est appelé à (...)

Séminaire SIRICE 2016-2017

Depuis le 15 septembre 2015, le nom de l’UMR Irice évolue en UMR SIRICE (Sorbonne-IRICE) (...)