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Le Louvre-Abou Dabi, une réponse française à la mondialisation ? Un aperçu

Laurence des CARS


L’ouverture d’un musée du Louvre à Abou Dabi s’inscrit dans un contexte diplomatique très particulier de redéfinition de la présence française dans le Golfe. À ce titre, la mobilisation initiale de l’Élysée et du Quai d’Orsay aux côtés du ministère de la Culture ne peut étonner. En même temps, elle s’inscrit aussi dans le contexte de la mondialisation de l’art contemporain et du marché de l’art et de l’internationalisation des publics. Longtemps réservé à un cercle de musées occidentaux, ce type d’échanges doit tenir compte désormais de nouveaux entrants, parfois porteurs de cultures anciennes comme la Chine, mais parfois aussi assumant un développement matériel moindre. Il faut repenser en conséquence le rôle international des musées. Dès lors, l’analyse de la genèse du projet, de la réponse apportée et des transferts culturels en jeu doit s’inscrire dans cette double évolution. La négociation entre les parties déboucha sur un accord sans précédent : l’Accord entre le gouvernement de la République française et le gouvernement des Émirats arabes unis relatif au Musée universel d’Abou Dabi du 6 mars 2007.
La France fut sollicitée en 2005 par les Émirats arabes unis. Le projet émirien était de se distinguer de celui de l’État voisin de Dubaï, engagé dans le développement d’un complexe touristique, et de soutenir la création d’un complexe culturel composé de musées et d’universités. Les Émirats développaient en effet leurs liens avec de grandes universités (Sorbonne, New York University, Yale), caressaient le projet de création d’un opéra… Le premier projet débattu fut l’ouverture d’une sorte d’antenne du Louvre à Abou Dabi. Débattu en France entre le musée du Louvre, le ministère de la Culture, le Quai d’Orsay, il fut finalement repoussé. Le Louvre conçut alors un projet alternatif : celui du musée universel. Il s’agissait clairement de se démarquer du projet du musée Guggenheim porté par Thomas Krentz, son directeur depuis quinze ans, fondé sur la vente du nom « Guggenheim », mais qui s’inscrivait néanmoins dans un projet global de cultural district, inspiré de l’île des musées berlinoise. Le projet français, conçu par Henri Loyrette, le directeur du Louvre, reposait sur l’idée de la mutualisation des collections publiques françaises (celles du musée Guimet, du musée d’Orsay, de Beaubourg, du musée Rodin etc.) et de la transmission d’un savoir-faire multiple tant en matière d’expertise scientifique, de conservation, de construction des futurs bâtiments, de mobilisation et de transmission des pratiques accumulées dans les musées français. Il s’agissait enfin d’en faire un « musée-laboratoire » des musées français et de sensibiliser une génération nouvelle de conservateurs à ce type d’approches.
Pour porter ce projet, il fallut concevoir un opérateur français spécifique car aucun musée n’était capable de le prendre en charge seul. La solution trouvée durant l’été 2007 fut la création d’un opérateur français de droit privé, d’une agence prenant la forme de société par actions simplifiée qui permettait une certaine autonomie de gestion. Elle donnait plus de souplesse dans le recrutement de personnel et dans la gestion des sommes versées sur vingt ans par les Émirats, de l’ordre d’un milliard d’euros en échange des prestations effectuées, sommes qui seraient redistribuées immédiatement aux musées français. L’Agence France-Muséums apparut sans conteste comme un OVNI dans le paysage des musées français : société privée, mais avec un actionnariat public (celui de douze établissements), fonctionnant avec un personnel composé en partie de fonctionnaires détachés dont six conservateurs du Patrimoine. Le cahier des charges reposait principalement sur l’organisation de quatre expositions par an ainsi que sur une activité de conseil permettant de créer une collection permanente rassemblée dans un bâtiment dont l’exécution fut confiée à l’architecte français Jean Nouvel. Dès lors se posait la question des modalités du transfert d’une forme muséale européenne vers un pays dépourvu de tradition en la matière.
L’enjeu culturel apparut de manière précoce : il s’agissait d’encourager le dialogue des civilisations dans le contexte très sensible engendré par le traumatisme de l’attentat du 11 septembre 2001. Les Émirats arabes unis étaient une terre d’islam modéré, une terre-carrefour entre l’Europe, l’Arabie et le continent indien. Le projet était bien une manière de repenser le rayonnement culturel de la France dans le monde en s’adaptant à une réalité géopolitique nouvelle très forte. L’article premier de l’accord intergouvernemental stipulait que la création du Musée ferait appel « aux techniques les plus innovantes en matière de muséographie, présentant des objets majeurs dans les domaines de l’archéologie, des Beaux-Arts et des arts décoratifs, ouvert à toutes les périodes y compris à l’art contemporain, bien que mettant l’accent sur la période classique, à toutes les aires géographiques et tous les domaines de l’histoire de l’art, répondant à tout moment aux critères de qualité et à l’ambition scientifique et muséographique du Musée du Louvre et destiné à œuvrer au dialogue entre l’Orient et l’Occident, chaque Partie respectant les valeurs culturelles de l’Autre ».
En outre, il était précisé que « la part minoritaire dévolue à l’art contemporain [était] présentée en écho aux œuvres anciennes afin de mettre en lumière les continuités entre les époques et de montrer comment le regard sur les œuvres anciennes est régi par les perceptions contemporaines » ce qui attestait le substrat éminemment politique du projet.


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